29 - Sphinx o Le tre età della donna di Edvard Munch

"Il sogno" di Henri Rousseau il Doganiere (New York, Museum of Modern Art, 1910)

"Le tre età della donna" di Munch

La vita è nemica delle ambizioni e si affretta a spegnerle. Solo i giovani osano concepire progetti smisurati, perché non si preoccupano delle difficoltà, degli ostacoli o della resistenza inerziale che opporranno la tradizione, i pregiudizi, il mondo. Fragile di salute, Munch si credeva braccato dalla morte: temendo di avere poco tempo fu da subito audace. A meno di trent’anni, mentre in Francia con una borsa di studio si perfezionava nel mestiere della pittura, concepì un ciclo di quadri che poi intitolò il Fregio della Vita: in essi intendeva raccontare ogni aspetto di quella battaglia tra uomo e donna chiamata amore. La vita di ogni anima, ma in primo luogo la sua. Credeva nell’arte come esame di coscienza, comprensione della realtà attraverso la rielaborazione delle esperienze personali: insomma, autobiografia.

Le tre personalità della donna-dolore

Il Fregio della Vita lo realizzò nei febbrili anni successivi: includeva le sue opere più celebri - fra cui Madonna, Il Bacio, Vampiro, L’Urlo. Munch sperava che qualche istituzione lo acquistasse per decorare un edificio pubblico, ma incontrò solo scherno e disprezzo. Quando lo espose nel 1902, a Berlino, inserì Sphinx fra Gelosia e Malinconia, nel capitolo ‘Fioritura e declino dell’Amore’. Lo aveva dipinto nel 1894 - un anno turbolento di indigenza, intossicazioni alcoliche, dispute filosofiche e spiritistiche con gli amici della bohème di Berlino, scrittori come Strindberg e Przybyszewski, donne votate al libero amore, satanisti e anestetisti che sperimentavano fluidi al cloroformio con cui lui voleva spegnere le tinte dei suoi quadri. Sphinx è un modello di semplificazione e sintesi. Gli esseri umani e i tronchi formano linee verticali, come colonne. La frontalità rende le figure solenni e remote. Solo l’onda sinuosa della spiaggia rompe la staticità della composizione e suggerisce lo spazio. Ma la natura è diventata astrazione e simbolo. Il quadro, dai colori smorti, è diviso radicalmente in due dalla luce - di qua il chiarore di un’estiva notte boreale, di là ombra e tenebra fitta. E’ da questa che bisogna partire: a destra, contro un tronco, c’è un uomo pensoso e melanconico. La colatura rossa allude al suo cuore sanguinante. E’ l’Edipo al bivio, che come l’eroe mitico per salvarsi deve rispondere al quesito della Sfinge. Nel suo caso: cos’è, la donna? Le tre figure femminili rappresentano la sua risposta.
“Quella scura che sta fra i tronchi degli alberi”, spiegava Munch, “è la suora - sorta di ombra della donna - tristezza e morte - e la nuda è una donna col gusto per la vita. La pallida bionda che cammina verso l’oceano, l’eternità - è la donna dello struggimento”. Dunque la fanciulla sulla riva del mare è la donna angelo, idealizzata. Il bianco dell’abito e il mazzolino di fiori segnalano l’innocenza, la purezza; l’assenza di volto la sua funzione archetipica.
La nuda sfacciata dai capelli rossi che campeggia al centro, le braccia incrociate dietro la testa (come nel quadro Le Mani, per cui posò l’affascinante Dagny Juel, femme fatale del circolo del Porcellino Nero, e in Ceneri, laica rilettura della caduta di Adamo ed Eva), è la donna erotizzata, forza primigenia della sessualità. E’ l’unica che ci guarda. La nera figura con le palpebre abbassate, ieratica come un idolo di Gauguin, è la donna-dolore. Santa, puttana, vittima. Sono tre donne, colte in diverse epoche della vita - ma anche una sola, negli aspetti molteplici della sua psiche. Perché “tutte le altre sono una, tu sei mille”, recitava il sottotitolo che Munch appose al quadro nella mostra di Stoccolma. Era tratto dal Balcone, dramma di Gunnar Heiberg, in cui una donna mostrava tre differenti personalità ai tre amanti.
La donna come Sfinge, enigmatica custode della vita e della morte, avrebbe rappresentato il tema ossessivo dell’arte di Munch - e anche della sua vita. Quando nel 1895 fu esposta a Christiania (oggi Oslo), Sphinx suscitò la riprovazione dei benpensanti e, insieme al resto del Fregio della Vita, scatenò un dibattito pubblico sulla sanità mentale del pittore.
Munch avrebbe voluto essere uno scrittore. Il Fregio della Vita era stato pensato come opera letteraria. Ma già a 7 anni disegnava a carboncino sulle ricette del padre, medico militare; a 17 dipingeva e poco dopo esponeva in pubblico: la pittura divenne presto il fulcro della sua esistenza. La famiglia Munch era prediletta dalla morte e dalla follia: la madre morì di tubercolosi quando lui aveva 5 anni, la sorella Sophie quando ne aveva 14, la sorella Laura fu internata per malattia mentale, il padre vedovo soffriva di depressione, il fratello Andreas morì giovane. Munch stesso flirtava con la follia - almeno fino al ricovero in una clinica psichiatrica. Ma la sua era anche una famiglia di lettori. Agli inizi, posarono per i suoi ritratti il padre, la sorella Inger, il fratello, la zia. Tutti in poltrona, con un libro in mano. I Munch leggevano di tutto - la Bibbia, i giornali, storie di fantasmi, romanzi di Dostoevskij. In seguito Munch ripudiò il ‘ritratto con libro’, sterile prodotto del naturalismo borghese, incapace di cogliere le pulsioni che ribollono nelle persone. Ma la letteratura continuò ad alimentare la sua immaginazione, e lui seminava parole sui fogli caotici dei suoi diari. Quei frammenti di narrazioni, le epifanie, i dialoghi, i ricordi, gli aforismi, i versi - che accompagnavano la creazione delle sue opere e ne fissavano la genesi - rivelano un talento. Lo scrittore Munch era notevole quanto il pittore. E non per caso il primo estimatore di Sphinx fu Ibsen.
Incompreso e denigrato in Norvegia per il suo teatro ‘immorale’, Ibsen si era inflitto un lungo esilio. Nel 1895 visitò la mostra di Munch e lo incoraggiò a resistere: nel connazionale bistrattato in patria, più giovane di 35 anni, rivedeva se stesso. Guardarono i quadri insieme, uno per uno. Ibsen trovò particolarmente interessante Sphinx, e Munch glielo spiegò (con le parole sopra citate). Nel 1899, notò che Ibsen se ne era servito per concepire Quando noi morti ci destiamo. Le tre donne del quadro erano diventate le protagoniste del dramma. Munch invece non aveva più bisogno delle parole. Aveva trovato un altro modo per narrare la vita. Ma anche in pittura “voler raccontare non è un errore”, osservò: “tutto sommato il racconto è lo scopo di ogni arte”.

L'opera n. 29

la Repubblica 21-07-2013

A meno di trent’anni, mentre in Francia con una borsa di studio si perfezionava nel mestiere della pittura, concepì un ciclo di quadri che poi intitolò il Fregio della Vita: in essi intendeva raccontare ogni aspetto di quella battaglia tra uomo e donna chiamata amore. La vita di ogni anima, ma in primo luogo la sua. Credeva nell’arte come esame di coscienza, comprensione della realtà attraverso la rielaborazione delle esperienze personali: insomma, autobiografia.
Sphinx è un modello di semplificazione e sintesi. Gli esseri umani e i tronchi formano linee verticali, come colonne. La frontalità rende le figure solenni e remote. Solo l’onda sinuosa della spiaggia rompe la staticità della composizione e suggerisce lo spazio. Ma la natura è diventata astrazione e simbolo. Il quadro, dai colori smorti, è diviso radicalmente in due dalla luce - di qua il chiarore di un’estiva notte boreale, di là ombra e tenebra fitta. E’ da questa che bisogna partire: a destra, contro un tronco, c’è un uomo pensoso e melanconico. La colatura rossa allude al suo cuore sanguinante. E’ l’Edipo al bivio, che come l’eroe mitico per salvarsi deve rispondere al quesito della Sfinge. Nel suo caso: cos’è, la donna? Le tre figure femminili rappresentano la sua risposta. Di Melania Mazzucco

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L'artista

Il manifesto delmoderno
Dall'archivio di "Repubblica", l'estratto di un articolo di Fabrizio D'Amico sulla potenza dell'opera di Munch a partire dal suo quadro più famoso: l'Urlo

(...) Il mondo cambiava, portando per la prima volta alla luce una realtà esistenziale prima sconosciuta negli anni in cui Munch concepiva, con "Il Grido", una delle opere più innovative della vicenda dell' intero Ottocento.

(..) L' opera di Munch fu sin dal suo apparire percepita come una parola devastante pronunziata nei confronti della tradizione. E un mondo che era stato come in attesa di quell' urlo, di quella liberazione, se ne appropriò per le nuove forme che stava incubando. In Germania soprattutto, dove a lungo Munch visse e frequentemente espose, e dove prima la Secessione di Berlino poi il nascente espressionismo, a Dresda a Monaco a Berlino, presero le mosse dalla sua pittura.

Il Grido divenne sin da allora, un' icona del moderno. La materia strusciata sulla tela non grande, i vortici quasi sgarbati di un colore senza grazia, il nero che percuote e trattiene a stento quell' esplosione cromatica; le nuvole «tinte di rosso sangue», e l' orizzonte incendiato, il ponte vertiginosamente in fuga verso il fondo, quasi volesse risucchiare i personaggi, e chi li guarda, verso un abisso, un gorgo d' ignoto; e in primo piano, solo a udirsi nella bocca spalancata del fantasma che vi incombe, il grido: tremendo come quell' ignoto della psiche umana che ogni forma d' arte (musica, teatro, letteratura, poesia, e ora la pittura) allora andava scoprendo: «Dipinsi questo quadro - disse - dipinsi le nuvole come sangue vero. I colori stavano urlando». E' la cultura del simbolo che sostituisce quella della realtà, cui erano stati devoti, in pittura, Courbet, poi diversamente Corot, e ancora diversamente gli impressionisti.

Munch, nato a Oslo nel 1863, era stato a Parigi; ma lì dopo una breve infatuazione per il colore diviso, post-impressionista di Seurat, aveva conosciuto e amato soprattutto l' opera di Van Gogh, di Gauguin, di Toulouse-Lautrec. E fin da quelle prime predilezioni si intuisce la natura della poderosa innovazione cui condurrà la sua lingua: che porterà nell' animo, assieme alla cultura simbolista francese, il silenzio di Ibsen e di Strindberg, e il dolore di Kierkegaard e di Schopenhauer: in una corsa dolorosa verso il fondo oscuro e notturno dell' animo. L' amore, la malattia, la follia, la solitudine, l' incomunicabilità, la morte sono gli «angeli neri» che sente danzare attorno a sé, che gli premono l' esistenza. E ad essi egli dedicherà le sue immagini, fino a ideare con il Fregio della vita un ampio ciclo di tele che unirà in un unico canto questi temi cruciali per l' uomo. E da essi, dall' ossessiva concentrazione di Munch su queste che riteneva le nostre poche ineludibili verità, nasce l' unitarietà della sua opera, che è davvero minacciosa e tragica come "Il Grido", assordante e inascoltato, drammaticamente rappresenta.

Qui risiede la "forma" di Munch, che pienamente si manifesta nel quadro suo rimasto più celebre: nel sottrarre ad ogni sua occasione figurativa la curiosità inoffensiva dell' aneddoto (pur quando, apparentemente, il soggetto prescelto conduca in questa direzione: come nel tema frequentemente ripercorso delle Ragazze sul ponte); e nel donarle invece la perentoria assolutezza e l' ansia misteriosa dell' eterno.

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